Carpentier: Los pasos perdidos (frangmento)

Capítulo: XXIII

[…], en medio de las hamacas, apenas hamacas —cunas de lianas, más bien—, donde yacen y fornican y procesan, hay una forma de barro endurecida al sol: una especie de jarra sin asas, con dos hoyos abiertos lado a lado, en el borde superior, y un ombligo dibujado en la parte convexa con la presión de un dedo apoyado en la materia, cuando aun estuviese blanda. Este es Dios. Más que Dios: es la Madre de Dios. Es la madre primordial de todas las religiones. El principio hembra, genésico, matriz, situado en el secreto prólogo de todas las teogonías. La Madre, de vientre abultado, vientre que es a la vez ubres, vaso y sexo, primera figura que modelaron los hombres, cuando de las manos naciera la posibilidad del Objeto. Tenía ante mí a la Madre de los Dioses Niños, de los tótems dados a los hombres para que fueran cobrando el hábito de tratar a la divinidad, preparándose para el uso de los Dioses Mayores. La Madre, «solitaria, fuera del espacio y más aún del tiempo», de quien Fausto pronunciara el sólo enunciado de Madre, por dos veces, con terror. Viendo ahora que las ancianas de pubis arrugado, los trepadores de árboles y las hembras empreñadas me miran, esbozo un torpe gesto de reverencia hacia la vasija sagrada. Estoy en morada de hombres y debo respetar a sus Dioses… Pero he aquí que todos echan a correr. Detrás de mí, bajo un amasijo de hojas colgadas de ramas que sirven de techo, acaban de tender el cuerpo hinchado y negro de un cazador mordido por un crótalo. Fray Pedro dice que ha muerto hace varias horas. Sin embargo, el Hechicero comienza a sacudir una calabaza llena de gravilla —único instrumento que conoce esta gente— para tratar de ahuyentar a los mandatarios de la Muerte. Hay un silencio ritual, preparador del ensalmo, que lleva la expectación de los que esperan a su colmo. Y en la gran selva que se llena de espantos nocturnos, surge la Palabra. Una palabra que es ya más que palabra. Una palabra que imita la voz de quien dice, y también la que se atribuye al espíritu que posee el cadáver. Una sale de la garganta del ensalmador; la otra, de su vientre. Una es grave y confusa como un subterráneo hervor de lava; la otra, de timbre mediano, es colérica y destemplada. Se alternan. Se responden. Una increpa cuando la otra gime; la del vientre se hace sarcasmo cuando la que surge del gaznate parece apremiar. Hay como portamentos guturales, prolongados en aullidos; sílabas que, de pronto, se repiten mucho, llegando a crear un ritmo; hay trinos de súbito cortados por cuatro notas que son el embrión de una melodía. Pero luego es el vibrar de la lengua entre los labios, el ronquido hacia adentro, el jadeo a contratiempo sobre la maraca. Es algo situado mucho más allá del lenguaje, y que, sin embargo, está muy lejos aún del canto. Algo que ignora la vocalización, pero es ya algo más que la palabra. A poco de prolongarse, resulta horrible, pavorosa, esa grita sobre un cadáver rodeado de perros mudos. Ahora, el Hechicero se le encara, vocifera, golpea con los talones en el suelo, en lo más desgarrado de un furor imprecatorio que es ya la verdad profunda de toda tragedia —intento primordial de lucha contra las potencias de aniquilamiento que se atraviesan en los cálculos del hombre—. Trato de mantenerme fuera de esto, de guardar distancias. Y, sin embargo, no puedo sustraerme a la horrenda fascinación que esta ceremonia ejerce sobre mí… Ante la terquedad de la Muerte, que se niega a soltar su presa, la Palabra, de pronto, se ablanda y descorazona. En boca del Hechicero, del órfico ensalmador, estertora y cae, convulsivamente, el Treno —pues esto y no otra cosa es un treno—, dejándome deslumbrado con la revelación de que acabo de asistir al Nacimiento de la Música.

Carpentier, Alejo
(1904-1980)

Novelista, ensayista y musicólogo cubano, que influyó notablemente en el desarrollo de la literatura latinoamericana, en particular a través de su estilo de escritura, que incorpora todas las dimensiones de la imaginación —sueños, mitos, magia y religión— en su idea de la realidad.

Vida

Nació en La Habana el 26 de diciembre de 1904, hijo de un arquitecto francés y de una cubana de refinada educación. Estudió los primeros años en La Habana y a la edad de doce años, como la familia se trasladó a París durante unos años, asistió al liceo de Jeanson de Sailly, y se inició en los estudios musicales con su madre, desarrollando una intensa vocación musical. Ya de regreso a Cuba comenzó a estudiar arquitectura, pero no acabó la carrera. Empezó a trabajar como periodista y a participar en movimientos políticos izquierdistas. Fue encarcelado y a su salida se exilió en Francia. Volvió a Cuba donde trabajó en la radio y llevó a cabo importantes investigaciones sobre la música popular cubana. Viajó por México y Haití donde se interesó por las revueltas de los esclavos del siglo XVIII. Marchó a vivir a Caracas en 1945 y no volvió a Cuba hasta 1956, año en el que se produjo el triunfo de la Revolución castrista. Desempeñó diversos cargos diplomáticos para el gobierno revolucionario, murió en 1980 en París, donde era embajador de Cuba.

Obra

Carpentier recibió la influencia directa del surrealismo, y escribió para la revista Révolution surréaliste, por encargo expreso del poeta y crítico literario francés André Breton. Sin embargo, mantuvo una posición crítica respecto a la poco reflexiva aplicación de las teorías del surrealismo e intentó incorporar a toda su obra la maravilla, una forma de ver la realidad que, mantenía, era propia y exclusiva de América. Entre sus novelas cabe citar El reino de este mundo (1949), escrita tras un viaje a Haití, centrada en la revolución haitiana y el tirano del siglo XIX Henri Christophe, y Los pasos perdidos (1953), el diario ficticio de un músico cubano en el Amazonas, que trata de definir la relación real entre España y América siguiendo la conquista española. Se considera que es su obra maestra, un intento de llevar a cabo su idea de construir una novela que llegue más allá de la narración, que no sólo exprese su época sino que la interprete. Guerra del tiempo (1958) se centra en la violencia y en la naturaleza represiva del gobierno cubano durante la década de 1950. En 1962 publicó El siglo de las luces, en la que narra la vida de tres personajes arrastrados por el vendaval de la Revolución Francesa. Más que una novela histórica, o una novela de ideas es, en la interpretación de algunos críticos, una cabal novela filosófica. Concierto Barroco (1974) es una novela en la que expone sus visiones acerca de la mezcla de culturas en Hispanoamérica. Finalmente El recurso del método (1974) y La consagración de la primavera (1978), obras complementarias y difíciles; la primera suele "considerarse como la historia de la destrucción de un mundo", la caída del mito del hombre de orden, mientras que la segunda representa la larga crónica del triunfo en Cuba de un nuevo mito, que Carpentier trata de explicar desde su imposible papel de espectador: el autor trata de explicar el inconciliable desajuste entre el tiempo del hombre y el tiempo de la historia.

Carpentier: Viaje mítico en “los Pasos Perdidos”

Viaje mítico en “los Pasos Perdidos” de A. Carpentier

Nos parece apropiado  ocupar las nociones que J. Campbell en “El Héroe de las mil caras. Sicoanálisis del mito” esboza a cerca del héroe y del viaje mítico.

El héroe mítico, como ya hemos dicho, representa a una comunidad completa y a sí mismo, es el personaje o sujeto que deberá encarar y luego destruir los propios temores e ignorancias logrando un don con el que podrá obtener un camino para su comunidad y para sí mismo.

 Según Campbell,  existen faces delimitadas de lo que se entiende como viaje mítico, establece una primera etapa: “La primera misión del héroe es la de retirarse de la escena del mundo de los efectos secundarios, a aquellas zonas causales de la psique en donde  residen las verdaderas dificultades y allí aclarar dichas dificultades…”, en este último punto es en donde el viaje mítico se muestra en toda su amplitud.  El héroe o sujeto que llevará a cabo el viaje mítico iniciará su aventura desde el mundo de todos los días  para llegar a la región de prodigios sobrenaturales y en donde se tendrá que enfrentar a fuerzas sobrenaturales tratando de lograr la victoria, posteriormente, debe regresar a entregar lo conocido al mundo del cual, en un principio, salió.   

En “Los pasos perdidos” es posible utilizar esta estructura del viaje mítico que explica Campbell, de ello se desprende  específicamente:

La partida:

1)   La llamada de la aventura:

  El héroe, en su existencia cotidiana, es víctima de una ruptura que le revela un mundo sobrenatural insospechado, esta llamada puede ser para la vida o para la muerte, puede significar el llamado a realizar una alta empresa histórica o religiosa. Es el antecedente de las fuerzas que se pronunciarán después, cuando emprenda el viaje. El llamado puede ser lo que se rechaza del mundo cotidiano, lo que está oculto o bien una llamada como tal (el caso de Noé y el diluvio universal).

En el caso de “Los Pasos Perdidos”, la llamada se da desde el comienzo de la obra, en la cual el personaje (Cuyo nombre se desconoce. Creemos que no es azarosa la falta de un nombre pues este personaje, según se verá después, puede ser cualquier sujeto cansado, miembro de una sociedad occidental. En este sentido también es importante remarcar el sentido universalista que el personaje posee, de allí la innumerable cantidad de veces que hace mención a la 9ª sinfonía de Beethoven, no sólo como símbolo de la hermandad universal, sino también como emblema de la igualdad de todos ante nuestros propios ojos y los de Dios). Comienza relatando su participación en el matrimonio, ya agotado, que tiene con una actriz de segunda categoría. Al protagonista  se le encarga la misión de realizar un viaje en busca de instrumentos musicales (sólo sabemos que es un músico). El personaje comenta:

“Todo me había venido al encuentro, y yo no era responsable de una exagerada valoración de mis capacidades […] “este viaje estaba escrito en la pared”, me dijo Mouche…”. La llamada abarca todo el primer capítulo, el  cual se cierra con el certero comentario, casi a modo de predicción o adelantamiento de los acontecimientos, del personaje: “Ante las conocidas imágenes me preguntaba si, en épocas pasadas, como yo, en esta mañana de estío, añoraba -como por haberlos conocido- ciertos modos de vivir que el hombre había perdido para siempre.    

2)  La negativa al llamado:

El héroe puede negarse a escuchar el llamado y permanecer en el desconocimiento absoluto. Esto le da una dimensión negativa al viaje y requiere el despliegue de alguna circunstancia aun más maravillosa.

En el caso de la novela que aquí tratamos, no se da esta circunstancia. El viaje es aceptado plenamente por el protagonista, más aun, este viaje es visto como una instancia de evasión para las circunstancias actuales que el personaje afronta.

3) El cruce del  primer umbral:

Para iniciar la aventura es necesario romper los límites de los que se vive y de lo que está más allá. Se trata de ir de lo conocido a lo desconocido, arriesgándose en la lucha con el “guardián”. Finalmente logra cruzar el umbral.

En “Los Pasos Perdidos”, el cruce del primer umbral se expone desde la narración que el protagonista comienza con fecha 7 de junio, cuando cuenta el episodio de la llegada del avión a la ciudad, hasta lo narrado el viernes 9. El cruce del primer umbral se simboliza en la guerra civil que ha estallado en la ciudad, los acontecimientos desagradables que el protagonista y su amante deben vivir en el hotel y todo lo que rodea este espacio específico (Es importante acotar la presencia más que molesta de la pintora canadiense que Mouche conoce en el hotel. Ambas mujeres sólo se congratulan mediante banalidades y exacerban su superficialidad. El protagonista describe con desagradado estos hechos). El “guardián” está simbolizado en la propia muerte que se desencadena naturalmente por el momento político de dicho país: “el riesgo se repartía entre varios y el retroceder no dependía de uno. Aquí, en cambio, la muerte había estado a apunto de darme la zancadilla por mi propia culpa.” El protagonista logra vencer la muerte que lo circunda y lo agobia salvándose ileso.

La iniciación:

1) El camino de pruebas:

El héroe una vez que ha traspasado el primer umbral, debe vencer una serie de pruebas, debe vencer los obstáculos que le impiden  lograr el éxito de su empresa. El héroe recibe la ayuda de fuerzas auxiliares que ya han estado presentes en el cruce del umbral.

Este parte del libro es tal vez la más prolífica en cuanto al uso de símbolos, los que explicaremos en su debido momento. A grandes rasgos, esta etapa del viaje mítico, se puede establecer en “Los Pasos Perdidos”, desde la VII parte del capítulo 2º (lo narrado desde el día Sábado 10) hasta la jornada del 27 de junio (última fecha anotada en el diario antes del reencuentro con la civilización) o  XXVII parte del capítulo 3º.

El camino de pruebas comienza con la llegada a Los Altos, el protagonista y Mouche comienzan a adentrarse en terrenos más inóspitos y desconocidos. El protagonista, ahora siente mucho más desagrado por su acompañante; Mouche y sus actitudes se han convertido en un obstáculo: “Mouche...Quien me pareciera una figura incolora al principio, se me iba afirmando, de hora en hora, como una fuerza contrariante”. La naturaleza ahora comienza a hacerse cada vez más profunda, espesa y colorida, se hace cada vez más selvática y ello permite que el protagonista comience a penetrar en su interioridad, en sus pensamientos, en sus deseos. Es aquí en donde cobra mucha fuerza su oficio: la música y los temas musicales se reparten dentro de la flora y fauna  que le rodea.  La 9º sinfonía de Beethoven, es comentada largamente por el personaje, ella se convierte ahora en le símbolo de el conocimiento cultural de la civilización occidental de los últimos dos o tres siglos en la historia: “Y fue, en un desgarre de sombras tormentosas, el primer tema de la Novena Sinfonía. Creí respirar de alivio en una tonalidad afirmada, pero un rápido apagarse de las cuerdas, derrumbe mágico de lo edificado…”,  “La Novena Sinfonía era el tibio hojaldre de Montaigne, el azur de la Utopía, la esencia de Elzevir, la voz de Voltaire en el proceso de Calás”. En este sentido se da también el cambio interior del personaje en torno al asunto del choque del conocimiento y la intuición de estas nuevas tierras, en cuanto a la ciencia versus magia, de lo europeo y lo americano: “Los discurso habían sustituido a los mitos; las consignas a los dogmas”, “…Y me aburre de pronto esta Novena Sinfonía con sus promesas incumplidas, sus anhelos mesiánicos…”.

Estos pequeños cambios en la sicología del personaje, comienzan a preludiar las pruebas a las cuales será sometido posteriormente. La magia, el mito, lo primitivo y puro, lo acendrado del nuevo continente comienza a penetrar en el personaje haciendo que este ahora se sienta asimilado con el ambiente y los nuevos personajes que en él habitan. Es aquí en donde  Rosario, una mujer mestiza habitante de esta provincia, comienza a jugar un papel muy importante.  Ella será la personificación de la naturaleza, en ella se aunarán todas las fuerzas mágicas a las cuales el protagonista intentará acceder: “…convivir más estrechamente con esas mujeres sólidas y resueltas, haciéndoles contar sus historias. Pero, sobre todo, hubiera querido acercarme más libremente a Rosario, cuya entidad profunda escapa a mis medios de indagación aguzados”. El protagonista reconoce  que esta mujer, que al comienzo le causó cierto rechazo, ahora le causa una profunda atracción no sólo en el sentido sexual sino también profundamente espiritual.

El personaje irá en camino recto hacia las pruebas que vendrán luego. La narración, en este punto se llena de símbolos y de algunos sucesos mágicos:

a)         Entrada a las Tierras del Caballo:  el protagonista-héroe, comienza el camino de pruebas, para ello deberá prepara su espíritu. Por ello es que llega a estas nuevas tierras, aun en compañía de Mouche, en donde se compenetrará con la tierra y la naturaleza: “…En las Tierras del Caballo parecía que el hombre fuera más hombre. Volvía a ser dueño de técnicas milenarias que ponían sus manos en trato directo con el hierro y el pellejo…” . Según Chevalier: “se le asocia originalmente a las tinieblas del mundo etónico, del que surge, galopando como la sangre en las venas, desde las entrañas de la tierra o los abismos del mar […] la imaginación asocia por analogía la tierra en su papel de madre, su luminaria la luna…”.

b) Entrada a las Tierras del Perro:  en la entrada al puerto de Santiago de los Aguinaldos, el protagonista se acerca a la religiosidad; primero ve un grupo de danzantes o una especie de cofradía pagana pero cristiana, luego conoce a don Fray Pedro de Henestrosa con quien logrará tener reflexiones más profundas acerca de la religiosidad. Es importante el símbolo del perro porque servirá como un adelanto a los acontecimientos posteriores (La muerte del padre de Rosario, el llanto de las nueve hermanas. También la consumación sexual con Rosario): “…no existe ninguna mitología que no haya asociado al perro con la muerte, los infiernos, el mundo de abajo […] se conoce la significación oculta, hembra, a la vez vegetativa, sexual, adivinatoria, fundamental tanto para el inconsciente como para el subconsciente”.  En las Tierras del Perro, el protagonista se acercará cada vez más a los ritos, presenciará la muerte del padre de Rosario y el entierro de este, con ello se afirmará lo ultraterreno, lo mágico y las fuerzas del cosmos en su sentido de existencia.

Ocurre también la mágica lluvia de mariposas. Recordemos que tradicionalmente las mariposas nos remiten a: “su visión anuncia una visita, o la muerte de alguien próximo. […] Entre los aztecas, la mariposa es un símbolo del alma, o del aliento vital, que escapa de la boca del agonizante”. Con ello se reafirma la idea de la muerte, pero también, si recogemos otra acepción simbólica de la mariposa, la idea de cambio, de metamorfosis espiritual que sufriría el protagonista.   

Pruebas:

Mouche, su acompañante se ha tenido que retirar del viaje pues se encuentra enferma, esto permite que el protagonista se encuentre finalmente con Rosario. El héroe del relato ya se ha compenetrado con la tierra-madre, con la naturaleza y el mito americano, pero ahora deberá superar las pruebas que  su aventura mítica le impone. Estas pruebas ocurren en el siguiente orden y de la siguiente forma:

a)         1ª Prueba: En el capítulo 4 comienzan a narrarse las pruebas. Esta  primera prueba ocurre en la embarcación que los llevará a Santa Mónica de los Venados, en el lunes 18 de junio. Se trata de una animación total de la naturaleza y especialmente de los insectos. La naturaleza cobra características terroríficas que asustan de sobre manera al personaje y que lo llevan al absurdo del horror: “Nada me amenazaba. Todos parecían tranquilos en torno mío; pero un miedo indefinible, sacado de los trasmundos del instinto, me hacía respirar a lo hondo, sin hallar nunca el aire suficiente”.  La primera prueba: “se trata del enfrentamiento con la tierra inculta y bravía, con esa realidad maravillosa de este mundo hispanoamericano”, el protagonista logra vencerla.

b)         2ª Prueba:  Con fecha en el martes 19 de junio, también en la embarcación (pues debían viajar por el río durante 15 días)  se trata de una terrible lluvia que ataca nuevamente la embarcación. Esta tempestad desoladora, logra producir en el personaje la necesidad de asirse a la madre tierra, representada  por Rosario, en la cual busca refugio y salvación. El protagonista es un huérfano desamparado y aterrorizado: “Perdida toda Razón, incapaz de sobreponerme al miedo, me abrazo a Rosario, buscando el calor de su cuerpo, no ya con gesto de amante sino de niño que se cuelga del cuello de su madre…”. Esta segunda prueba es también superada.

Al final de estas dos pruebas viene un momento intermedio y anterior a la ultima de las pruebas que el protagonista no logrará superar (a ella nos referiremos en su debido momento). Este momento intermedio se caracteriza por la confluencia de los tiempos históricos del universo y de la civilización, por la paulatina regresión temporal sicológica del protagonista.

Ya habiendo encontrado calma en la ciudad india de Santa Mónica de los Venados, el protagonista encuentra los instrumentos musicales por los cuales ha realizado su viaje. El héroe ahora comprende la utilidad exacta de la raza latinoamericana, aplaude la exactitud de los cuerpos que se compara a la de los instrumentos obtenidos.

 Fray Pedro realiza una misa oficiada para los indígenas: este  motivo desencadenará la regresión al tiempo de la conquista, a las leyendas del dorado (que se introducirán mediante El Adelantado, personaje que el protagonista conoció en la Tierras del Perro) y más tarde a la edad media que será resucitada por las mismas palabras latinas que el cura dice. Pero está regresión temporal sólo finaliza en el recuerdo de la Era Paleolítica, que es la que el personaje identifica como un presente y del cual él es testigo: “Los conocía a través del barniz de las pinacotecas, como testimonio de un pasado muerto, sin recuperación posible. Y he aquí que ese pasado, de súbito, se hace presente. Que lo palpo y lo aspiro. Que vislumbro ahora la estupefaciente  posibilidad de viajar en el tiempo, como otros viajan en el espacio”.

2) El encuentro con la diosa:

Una vez atravesada parte del camino de pruebas, el héroe tiene acceso a regiones que habían permanecido ocultas. Según Campbell: “cuando todas las barreras  y los ogros hayan sido vencidos, se representa comúnmente con un matrimonio místico del alma triunfante del héroe con la diosa Reina del Mundo”.  Veamos de qué manera ocurre lo dicho por Campbell en “Los Pasos Perdidos”:

La última de las fechas anotadas en este viaje (mientras se encuentra en América), corresponde al día 21 de junio,  que marca el comienzo del verano en el hemisferio norte (sabemos que se trata del hemisferio norte por la nota final que hace el autor al libro: Venezuela o los altos del Orinoco), esto nos parece que también posee un nivel simbólico que se relaciona con lo que de aquí en adelante acontecerá en la novela. En el capítulo 3, XXIII parte, el protagonista reconoce saber el secreto que ha sido revelado por  el adelantado: el génesis, la creación de la madre tierra y el encuentro con ella.  Rosario, que ya antes habíamos dicho que correspondía a la confluencia de los aspectos míticos y naturales de lo real maravilloso americano, ahora es percibida por el protagonista de una manera más íntima. Rosario, ahora, pasa a ser  “Tu mujer”; en este aspecto existe un cambio semántico de la que es ahora  nueva compañera de este héroe. Ella es posesión presente y actualizadora, matriz del protagonista, en cuanto a sus objetivos y su temporalidad. Esto se conjuga con la descripción que se hace luego del retroceso en el tiempo: el protagonista cuenta que se encuentra presente en el tiempo del Génesis, pero ello sólo es posible mediante la existencia de “Tu mujer”: “Esto es Dios. Más que Dios: es la Madre de Dios. Es la Madre, primordial de todas las religiones. El principio Hembra, genésico, matriz, situado en el secreto prólogo de todas las teogonías”.  Mediante esta revelación el protagonista dice asistir al nacimiento de la música, este es el secreto que como héroe debe saber para luego compartir.

Este encuentro con la diosa se cerrará con la narración que Marcos, hijo del Adelantado, hará al protagonista de una adaptación americana del Diluvio existente en la Biblia.

 

3) La reconciliación o concordia con el Padre:

      La reconciliación con el padre, supone al héroe que abandona toda división entre el bien y el mal por la comprensión del mundo que ahora posee. Según Campbell, el héroe ahora percibe el todo eliminando la dicotomización de los polos que son en esencia lo mismo.

En “Los Pasos Perdidos”, este se refleja con la llegada del protagonista a las Tierras del Ave, que representan simbólicamente: “sinónimo y presagio del cielo […] el ave es la figura del alma escapándose del cuerpo o solamente de las funciones intelectuales…”. Ahora en las Tierras del Ave, no existe concordia entre el origen de mitos como el Popol-Vuh  y la Biblia, y el protagonista goza de ellos sin cuestionar su procedencia.

  4) Apoteosis:

   La Apoteosis revela la pérdida total de los temores por parte del héroe, lo que le permite encontrar la verdadera Iluminación.

   En “Los Pasos Perdidos”, la Apoteosis se encuentra en el capitulo 3, XXIX parte, cuando el protagonista vislumbra la creación de una obra musical con características monumentales, en la que se aunarán todas las técnicas musicales que han existido en la cultura occidental: “Así pensaba yo lograr una coexistencia de la escritura polifónica  y la de tipo armónico, concertadas, machihembradas, según las leyes más auténticas de la obra…”.  Lo que luego titulará “Treno”, será el vestigio de su aventura mítica, el cual debe dar cuenta a su comunidad.

5) La Gracia Última:

   La gracia última consiste en la entrega o no de los conocimientos adquiridos, una vez que el héroe está de vuelta en el mundo del cual salió.

En este sentido es que nace la contradicción en el carácter de héroe que ha asumido el protagonista. Debido a querer mostrar el resultado de su experiencia es que el protagonista se auto expulsa del “paraíso” que ha logrado conocer. Por circunstancias un tanto estúpidas, el protagonista se ve forzado  abandonar la selva y el poblado de Santa Mónica de los Venados, dejando los apuntes de “Treno” a Rosario o “Tu mujer”. Por ello, el protagonista  sufre la tercera y última prueba antes de su regreso: la de vencerse a sí mismo, la de resistir el llamado de la civilización, la de eternizarse por medio de su arte. En esta última falla. Es por eso que luego los tiempos pretéritos perderán todo valor, tomando su lugar el  Apocalipsis, que reinará en la civilización de la cual proviene: “Esta calle me ha devuelto al mundo del Apocalipsis, en que todos parecen esperar la apertura del sexto sello…”. Ahora la temporalidad del relato se hace augurio del pasado y se llena de un sentido trágico: se anula un futuro por un pasado y se vuelven ambiguas las nociones de desarrollo y reminiscencia: “El viajero busca  la edad de oro primigenia, pero esta ya rememora su propia edad de oro perdida. Y sin embargo, esta anulación del tiempo por el tiempo es repetible porque es mítica y es mítica porque es ejemplar, porque es eminentemente presentable”.  Aquí es donde se despliega finalmente todo el sentido del texto: la problemática espacio-temporal que el hombre desconoce y por la cual está condenado. 

     El Regreso

El regreso del protagonista  a su civilización es amargo; todo el mundo ha sido convulsionado por su supuesta pérdida en la selva venezolana. Como era de prever, sus conocidos han aprovechado las circunstancias de este hecho: Ruth se ha vuelto una esposa abnegada, Mouche ha relatado la historia a diarios sensacionalistas, la Universidad que encargó su viaje lo despide finalmente. El protagonista lo ha perdido todo y pretende luchar para volver al lugar sagrado del cual salió. Pero finalmente en ese lugar sagrado ya todo ha cambiado, siete meses después  la puerta de entrada ha sido cerrada por la crecida del río. Todo lo que anduvo ha sido en vano, todos sus pasos han sido perdidos.

Mitologías que confluyen en “Los Pasos Perdidos”

Muchos autores, como Zulma Palermo, Helmy F. Giacoman, Graciela Perioso entre otros, están de acuerdo en la confluencia de cuatro mitos esenciales: el mito de Sísifo, el de Prometeo, el de Ulises y el mito del Eterno Retorno. No es necesario explicar cada uno de estos mitos ni tampoco rastrear las alusiones a ellos en esta obra de A. Carpentier, pero dos de ellos permiten fundamentar plenamente el fracaso del viaje emprendido por el protagonista-héroe.

El mito de Sísifo, al cual se alude en el comienzo del capítulo 1, sirve al protagonista y al lector, para fundamentar la condena mítica que el sujeto protagonista y héroe fracasado posee. También a ello acude el mito del “Prometeo Encadenado”, cuya imagen representa más o menos lo mismo que el mito de Sísifo, o el de realizar tareas eternamente interminables e inútiles.  El protagonista está condenado a priori por pertenecer a una cultura marchita, caduca, que no fija su sabiduría en el poderío de la naturaleza y de Dios, sino en burdos conocimientos: “Cruzado el océano,  el personaje no podrá sustraerse a la invasión de su pasado que le penetra por cada poro del cuerpo. Tampoco parece preocuparse por huir de esa ola perfumada de reminiscencia que comienza en la música del idioma, pasa por el embrujo de una noche de teatro con magia de pelucas  empolvadas para desperdigarse después en el aura de prodigio que rodea cada objeto.”

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Carpentier: Los códigos clásicos

Los códigos clásicos de Alejo Carpentier

Luisa Campuzano

Uno de los aspectos más debatidos por la crítica carpenteriana es el relativo al destinatario implícito de sus novelas y relatos, y a la perspectiva desde la cual el mundo americano es representado en sus obras. Así, muchos de sus estudiosos consideran que no sólo destina sus textos a lectores del Viejo Mundo, sino que su escritura parte de una visión europea (Alegría: 36-69; Verdevoye: 329); y, entre otras razones, encuentran justificación a estos juicios en la constante inclusión de citas, alusiones y reminiscencias literarias, artísticas, filosóficas e históricas europeas en sus páginas, mientras que la presencia de obras latinoamericanas es mucho menor (Giovannini: 164).

Hace pocos años Mary Louise Pratt, en un excelente libro sobre viajeros, tras estudiar los textos de Alejandro de Humboldt, en un Postscriptum dedicado exclusivamente a ello, nos propone una lectura de Los pasos perdidos como novela de viaje autobiográfica en la que el autor asume la visión de América codificada por los Cuadros de la naturaleza del alemán, y de paso nos ofrece un resumen actualizado de la cuestión carpenteriana, donde se deslindan, desde la perspectiva parcial de la autora, los principales criterios contrapuestos:

[...] Carpentier se considera a sí mismo como un sujeto transcultural euroamericano, una encrucijada criolla que refleja imágenes hacia ambas márgenes del Atlántico con espontaneidad vertiginosa. Para algunos, esta subjetividad transcultural encarna una herencia colonial de autoalienación; para otros, constituye la esencia de la cultura en las Américas. Elegir un lado u otro de esta dicotomía determina lecturas muy diferentes [...] (Pratt: 196, mi traducción

Conocer técnicas ejemplares para tratar de adquirir una habilidad paralela, y movilizar nuestras energías en traducir América con la mayor intensidad posible: tal habrá de ser siempre nuestro credo [...] mientras no dispongamos en América de una tradición de oficio. (Carpentier: 1981, 57).

¡Nosotro lo latino!, afirmaba un negro cubano desde la tribuna de un meeting político, sin pensar hasta qué punto podía estar acertada la idea implícita en este arbitrario concepto de latinidad. (Carpentier, 1991, 56).

No sólo pueden servir de ilustración a esos modelos contrapuestos de autorrepresentación cuya síntesis acabamos de reportar, sino que permiten considerar que desde fecha muy temprana su autor tenía conciencia de moverse en el estrecho y peligroso filo de esta dicotomía, lo que en buena medida motivará sus búsquedas expresivas y su obsesiva tematización de las relaciones entre Europa y América.

Pero, además, el substrato de esa aludida actitud dicotómica y de sus distintas formas de expresión son muy antiguos. Hecha carne y letra, desde los primeros años de la Conquista, en la obra del Inca Garcilaso de la Vega (1539-1616), y asumida lingüísticamente en la mezcla de castellano, náhuatl y voces africanas en villancicos y alguna pieza de teatro de Sor Juana Inés de la Cruz (1651-1695), se transmutada en el siglo XIX en proyectos políticos antagónicos, como el que sustentara Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888), que mediante el ideologema "civilización y barbarie" establecía una diferencia jerárquica entre Europa y la América Hispana -legitimadora de su programa de extinción de los "bárbaros" indígenas o mestizos argentinos y su sustitución por "civilizados" inmigrantes europeos-; o aquel con que le respondiera José Martí (1853-1895) en Nuestra América, donde tras afirmar: "No hay batalla entre la civilización y la barbarie", proponía una fórmula que privilegiara lo americano sin subestimar lo europeo: "injértese en nuestras repúblicas el mundo; pero el tronco ha de ser el de nuestras repúblicas" (Martí: II, 482, 483). En el siglo XX esta paradójica ubicación intermedia del latinoamericano producirá importantes desarrollos en la reflexión cultural y la crítica literaria; y ya no sólo en el ámbito hispano del Continente.

Tanto en el "arielismo" de Rodó (1900), la "raza cósmica" de Vasconcelos (1925), la "antropofagia" brasileña (1928), y lo "real-maravilloso" (1949) o el "barroco americano" (1964, 1975) de Carpentier -para emplear unos pocos ejemplos-; como en teorías como la de la transculturación, de Fernando Ortiz (1940) -emitida desde la antropología, relacionada con el espacio afrocubano, y después adaptada a la literatura por Angel Rama (1982)-, la de la heterogeneidad cultural, de Antonio Cornejo Polar (1977-1994) y la de las literaturas alternativas, de Martin Lienhard (1989) -ambas construidas a partir de la alteridad indígena-, la de las culturas híbridas, de Néstor García Canclini (1990) -que abre espacio a las nuevas condiciones impuestas por la globación-, y, por último, la propuesta por los estudios poscoloniales, adoptados más recientemente en el Caribe anglófono y francófono, se evidencia a lo largo de este siglo la variedad de paradigmas con que las distintas literaturas y culturas del Continente se piensan y se definen a sí mismas, siempre en búsqueda de lo que pueda explicar y legitimar una otredad que varía mucho aun dentro de un propio país.

Es, pues, en este doble contexto: el relativo al presunto europeísmo carpenteriano, y a las distintas reflexiones y elaboraciones teóricas latinoamericanas en torno a la identidad cultural del Continente, que pretendo recorrer en hábito de "lectora impura" -ese confortable albornoz crítico sacado del clóset por Boitani (vii-viii)- y como "intérprete de interpretaciones" -ese modesto estatuto operacional recordado por Steiner (1)-, cinco novelas de Carpentier: Los pasos perdidos, El acoso, El siglo de las luces, El recurso del método y Concierto barroco, con la intención de anotar a título de inventario los intertextos clásicos y las referencias a autores, artistas, obras de arte, hechos históricos, héroes, dioses y mitos de la Antigüedad grecolatina que en ellas se encuentran, con el fin de documentar cómo se produce un evidente desplazamiento desde la que parece haber sido su asunción más plena de los códigos clásicos, hasta su desacralización a través de la crítica demoledora de las manipulaciones de que fue objeto, precisamente en Europa, el más elevado, marmóreo y canónico símbolo de la cultura del Viejo Continente.

Creo que con ello, a más de ponderar en qué medida el código clásico o algunos de sus registros contribuyeron a la "traducción" carpenteriana de América, qué grado de dependencia de una perspectiva europea ellos testimonian y hasta qué punto su empleo muestra la existencia de un inocente destinatario exclusivamente europeo, también hago un modesto aporte al estudio de lo que José Lezama Lima llamara, en 1941, el "misterio del eco" y "las invisibles lluvias y cristales" que tamizan la recepción de la cultura metropolitana y propician su transmutación en americana, es decir, de ese complejo y traumático proceso de acercamientos y rechazos que constituye la construcción de una voz propia en la América Latina; porque como dijera el autor de Paradiso, "Una cultura asimilada o desasimilada por otra no es una comodidad, nadie la ha regalado, sino un hecho doloroso, igualmente creador, creado" (184).

I

Publicada en 1953, tras un largo y complejo proceso de creación y recreación -fue escrita tres veces a partir de un proyecto interrumpido: La Gran Sabana, un libro de viajes por la selva venezolana (González Echevarría: 203-204, 208)-, Los pasos perdidos es una novela poblada de voces provenientes de todas las culturas -la Biblia, el Popol Vuh, los Libros de Chilam Balam, el Siglo de Oro español, cronistas, viajeros- pero que se organiza a través de tres grandes mitos clásicos. En primer lugar, el mito de Ulises, que configura el largo y azaroso viaje del protagonista-narrador hacia su infancia y, después, hacia el posible rescate de su ser alienado; viaje que avanza en el espacio mientras retrocede en el tiempo, desplazándose desde la modernidad hasta el "Cuarto Día de la Creación" (Carpentier: 1985, 247), y constituyendo el eje diacrónico del texto. Mas este mito también se "corporiza" en otros personajes -como Rosario, asimilada primero a Nausicaa (194) y de quien se dice al final que no es una Penélope (328)-; y muy particularmente en Yannes -a veces Ulises (251), otras, Eumeo (215)-, un minero griego que recorre la selva con un ejemplar bilingüe de la Odisea, proyectando en acciones y ademanes episodios y caracteres del poema, que en múltiples ocasiones es recitado por él, o citado y aludido por el protagonista. Mezclando costumbres y estilos del Mediterráneo con las adquiridas en su nuevo ámbito, Yannes y sus hermanos llegan a ilustrar, con su vida transculturada, todo un sincretismo inherente a la condición americana que el narrador se encarga de subrayar (200) y que Carpentier teorizará más adelante (1984).

En segundo lugar, encontramos el mito de Sísifo, aludido en momentos cruciales de la trama por el narrador (73, 99, 330), y que, al subrayar la monotonía de una vida vacía y la imposibilidad de todo intento por liberarse de ella, conforma el eje sincrónico del texto, conjuntamente y en contrapunto con el tercer mito, el de Prometeo, que expresa el llamado a una lucha y a una liberación que acaban por resultar inalcanzables.

Pero mientras que el mito de Ulises proviene directamente del texto homérico -ostensiblemente presente en la novela y también fuera de ella, en sus referentes externos, como veremos más adelante-, los de Prometeo y Sísifo, expresión de la tensión independencia/dependencia, dilema del hombre moderno, que arranca con toda ilusión en el Romanticismo para arrojarse a las simas de la angustia en el Existencialismo, se articulan a través de sus interpretaciones por Shelley y por Camus.

En el caso del Shelley, esta hipotextualidad es marcada, y se explicita no sólo en el epígrafe que antecede al segundo capítulo (103), sino que se tematiza por el protagonista, quien para ganarse la vida, había abandonado su condición de compositor en el momento en que preparaba una obra basada en el Prometheus Unbound del poeta inglés (77, 83), conflictiva situación sobre la que vuelve en distintas circunstancias, y que no sólo le hace citar con frecuencia la pieza dramática, sino que lo conduce a intentar retomarla cuando ha decidido recuperar su libertad al final del largo viaje. Pero se verá obligado a abandonarla nuevamente, por no tener el texto en esa aldea recién fundada en el rincón más alejado del mundo (276-277).

De El mito de Sísifo, publicado por Camus en 1942, no hay ninguna cita, ninguna alusión, pero es imposible pensar que en una novela que ostenta múltipes y variadísimas referencias al Existencialismo (González Echevarría: 207), la mera presencia de este nombre no remitiera a ese ensayo. Y esto se hace aún más evidente si compartimos la lectura propuesta por Brunel para el Sísifo de Camus como "una posible figura del artista" (846), y se acrecienta si comparamos el Prometheus Unbound de Shelley, con el "Prométhée aux Enfers" (1946) de Camus, pues mientras que aquél "expresa una confianza optimista en la trinidad romántica: perfectibilidad del hombre, ciencia y razón", y su héroe "confía en una humanidad capaz de abrirse camino por sí misma hacia el bien y la justicia" (ibid. 792), éste, situado "en el centro del dilema de la civilización moderna" (ibid.), está obligado a subordinar el arte a las técnicas, que es lo que le sucede al protagonista de Los pasos perdidos, que debe regresar a la gran ciudad en búsqueda de los medios técnicos necesarios, imprescindibles para realizar su obra. Nuevo Orfeo, perderá el Edén recuperado al volver la vista atrás (Morell: 106).

Mas en una "Nota" añadida a manera de epílogo a su libro, en la que el autor identifica las locaciones de la novela y dice que los personajes secundarios apenas son "los [...] que encuentra todo viajero en el gran teatro de la selva", se expone algo del mayor interés en lo que no creo que haya reparado la crítica:

En cuanto a Yannes -dice-, el minero griego que viajaba con el tomo de La Odisea por todo haber, baste decir que el autor no ha modificado su nombre, siquiera. Le faltó apuntar, solamente, que junto a La Odisea, admiraba sobre todas las cosas La Anábasis de Jenofonte. (332)

Y esta aviesa referencia a la más famosa de las retiradas, en la última línea de la última página de este libro hecho de libros más que cualquier otro libro, nos indica que el fracaso de su protagonista ya estaba "escrito" no en el mito, sino en la historia.

En El acoso, novela contemporánea de Los pasos..., publicada en 1956, el tour de force de su estructura musical -una sonata- y del encuadre de su tiempo narrado dentro del tiempo de ejecución de la sinfonía Heroica, tan obsesivamente exhibidos por Carpentier en sucesivos epitextos, no impiden percibir todo el pathos composicional de la tragedia, la intensa confrontación del protagonista con su destino, sino que, por lo contrario, lo enfatizan.

El horaciano leit-motiv de la novela: hoc erat in votis, señala tanto hacia el ámbito universitario, uno de los escenarios del drama -puesto que un edificio de la Universidad de La Habana ostenta esta inscripción-, como hacia la ananké trágica del joven revolucionario convertido en traidor.

La Electra que se representa -drama dentro del drama- por el teatro universitario, junto a cuya escena pasa en su huida el protagonista, subraya esta atmósfera de tragedia:

Bramaron los altavoces en alterado diapasón de Atridas, y bramó el Coro una estrofa que detuvo al fugitivo a la orilla de una cuesta yerma, erizada de espinos: Las imprecaciones se cumplen; vivos están los muertos acostados bajo tierra; las víctimas de ayer toman en represalia la sangre de sus asesinos... (Carpentier, 1969, 76)

II

A partir de El siglo de las luces, publicada en 1962, hay cambios muy notables en la utilización que da Carpentier al mundo clásico, aunque éste sigue desempeñando funciones muy relevantes y complejas que en esta novela serán múltiples y obligarán a un análisis más detenido. Así pues, antes de ocuparnos de la presencia y el sentido de la Antigüedad clásica en El siglo... es necesario apuntar algunos de sus rasgos más notables, a los que he destinado más espacio en otra ocasión (Campuzano) y que ahora sólo voy a esbozar.

Para comenzar, debe recordarse que ésta es la primera novela hispanoamericana en la que se realiza una lectura de la historia europea desde una perspectiva latinoamericana al tiempo que se redimensiona, universalizándola, la historia de América y, en particular, la del Caribe.

Segundo, que esta "lectura desde otra perspectiva" equivale a la "mirada desde abajo" o la "lectura al revés" o, siguiendo la metáfora propuesta por Walter Benjamin en sus "Tesis sobre la Filosofía de la Historia", al "cepillado a contrapelo" adoptado por los estudios poscoloniales. En el campo de la Historia, núcleo original de estos estudios que hoy se extienden a otros dominios, el objeto privilegiado de estas lecturas al revés lo constituyen las fuentes coloniales a partir de las cuales debe rescribirse la historia de los pueblos colonizados (Ashcroft: passim). No creo haber sido demasiado osada al haber dicho que Carpentier practicó en El siglo... una especie de "lectura desde abajo" avant la lettre, y que a través de ella reinsertó en la Historia, por el camino de la ficción, a los que consideró sus verdaderos protagonistas: las gentes sin historia.

Y por último, que la más importante consecuencia de esta lectura al revés del desarrollo de la Revolución Francesa en el ámbito americano es la desconstrucción, la descalificación de la idea de que la historia latinoamericana es dependiente de la europea. Y esto lo hace Carpentier mediante la reincorporación estratégica del concepto de cimarronada (Chevigny: 181). Así, el suizo Sieger, personaje que en ocasiones sirve de vocero al yo-carpenteriano, les dice a los franceses: "Todo lo que hizo la Revolución Francesa en América fue legalizar una Gran Cimarronada que no cesa desde el siglo XVI. Los negros no los esperaron a ustedes para proclamarse libres un número incalculable de veces". (Carpentier, 1963, 276)

De acuerdo con todo lo anterior no es de extrañar que en El siglo de las luces los referentes clásicos contribuyan a la presentación de la paradójica acción de la Revolución Francesa en América, por una parte, subrayando las camaleónicas mudanzas de su personaje histórico protagónico: Victor Hugues, antiguo panadero de Marsella, primero convertido en prometedor comerciante de Port-au-Prince y, sucesivamente devenido en representante en el Caribe de la Convención, el Directorio, el Consulado y el Imperio; y, por otra parte, develando -mediante la exhibición de su índole caricaturesca, carnavalizada- el carácter de farsa que asume en la retórica revolucionaria la apropiación de los grandes personajes antiguos, en especial de la república romana, de los tiranicidas, de los grandes oradores.

Es posible ilustrar, con algunos de los muchos ejemplos que ofrece la novela, el papel que desempeña la Antigüedad en la emblemática revolucionaria. Aún en París, dice Martínez Ballesteros a Esteban: "Hoy cualquier mequetrefe se cree hecho de la madera de los Gracos, Catón o Bruto" (133). El narrador, en la nave en que viajan los protagonistas hacia las Antillas, acota: "Discutían los jefes y comisarios, en gran tremolina de sables, galones, bandas y escarapelas, largando tantas palabras gruesas como podía decirlas un francés del Año II, después de haber invocado a Temístocles y Leónidas" (156). Esteban, por su parte, testimonia acerca de las modificaciones y de la popularidad que adquieren las tragedias de tema clásico: "en el remozado Británico de la Comedia Francesa, Agripina era calificada de <<ciudadana>>" (147); y en los textos que debía traducir en Bayona, descubre la impostura de este constante recurrir al mundo antiguo: "[...] la prosa amazacotada de quien invocaba continuamente las sombras de los Tarquinos, de Catón y de Catilina, le parecía algo tan pasado de moda, tan falso, tan fuera de actualidad" (189-190).

En lo que respecta a las máscaras clásicas que con tanto placer asume Víctor Hugues, es bueno recordar que cuando aún los jóvenes protagonistas, que acababan de verlo por primera vez, no sabían pronunciar su nombre, ya conocían claramente sus disfraces. Dice el narrador, contando las incidencias de esta primera visita de Víctor: "Monsiur Jiug, evidentemente afecto a la Antigüedad, hizo de Mucio Scévola, de Cayo Graco, de Demóstenes -un Demóstenes prestamente identificado cuando se le vio salir al patio en busca de piedrecitas" (45).

La parábola vital de Víctor, su carrera "dramática", sus juegos de disfraces, terminan, en lo que a la novela se refiere, con el episodio de la peste, de tan compleja urdimbre alusiva, de una intertextualidad y una interdiscursividad tan variadas, que quisiera detenerme brevísimamente en él, aunque sólo sea como ejemplo, para enumerar lo que allí confluye, desde Los novios, de Manzoni, y parte de su tradición, las fábulas de La Fontaine, el Corán, la Biblia, himnarios medievales, hasta, por supuesto, las crónicas, relatos, cartas de la Campaña de Egipto y, por encima y por detrás, como telón y en todas partes, el gran lienzo de Gros: "Bonaparte visitando a los apestados de Jaffa", en cuyo colorido, en cuya teatralidad, me parece ver inscrito a Victor Hugues. Y este "personaje" lo es aquí, en este pasaje, más que en cualquier otra parte de la novela. El mismo lo sabe:

En menos de diez años -dice-, creyendo maniobrar mi destino, fui llevado por los demás, por esos que siempre nos hacen y nos deshacen, aunque no los conozcamos siquiera, a mostrarme en tantos escenarios que ya no sé cuál me corresponde. (398)

Sofía, al verlo salir de donde el médico acababa de curar sus ojos con lascas de carne de ternera, fresca y sangrante, le dice cuál es el personaje que verdaderamente ha representado, al traicionar los ideales de la Revolución, de sus primeros jefes, de Robespierre: "Pareces un parricida de tragedia antigua" (399), un Edipo, pues, al que ella ya no va a guiar.

Mas ese severo tratamiento de las referencias clásicas del que apenas acabamos de ver unos pocos ejemplos, se pone muy de relieve cuando analizamos el empleo de otras referencias clásicas en esta misma novela, pero en contextos ajenos al propiamente revolucionario.

Así, en los recuerdos de lo que decía el padre muerto, o en los proyectos de viajes o lecturas de los jóvenes, antes de la llegada de Víctor, las alusiones a temas y autores grecolatinos no implican ningún tipo de connotación, son mera referencia histórica, parte del moblaje de la época. Cuando Esteban logra desligarse de la decepcionante farsa revolucionaria montada por Víctor y sale de Pointe-à-Pitre, también el mundo clásico adquiere otro sentido, sus viejas resonancias de aventuras y de libertad: "Ahora -acota el narrador- se iba hacia el mar, y más allá del mar, hacia el Océano inmenso de las odiseas y anábasis" (208). Cuando llegado a Paramaribo comenta los amores de los grandes señores del lugar con sus esclavas, dice: "Grato papel era para el amo actuar de Toro y de Cisne y de Lluvia de Oro" (287), con lo que el mito clásico recupera su riqueza fantasiosa, regresa a su linaje, vuelve a ser patrimonio de todos, como piensa Sofía al meditar, acodada en la borda del Arrow, en torno al libro de mapas celestes que había quedado en su biblioteca de La Habana:

Por el nombre de las constelaciones remontábase el hombre al lenguaje de sus primeros mitos, permaneciéndole tan fiel que cuando aparecieron las gentes de Cristo, no hallaron cabida en un cielo totalmente habitado por gentes paganas. Las estrellas habían sido dadas a Andrómeda y Perseo, a Hércules y Casiopea. Había títulos de propiedad suscritos a tenor de abolengo, que eran intransferibles a simples pescadores del Lago Tiberiades. (358)

Pero no sólo estarán presentes los autores antiguos en las ocasiones de felicidad, de plenitud. En momentos de angustiosa rememoración, de penoso recuento, vienen también a la memoria, trayendo el sosiego de los dolores remotos. Así Esteban, el día de su regreso a La Habana, "comprendiendo que Ulises no se libraría, esa noche, de la obligación de narrar su Odisea, dijo [...] a Sofía: <<Tráeme una botella del vino más corriente, y pon a refrescar otra para luego, porque el relato será largo>>" (309). En estas palabras, que son una paráfrasis de los primeros versos del libro II de la Eneida, que son una paráfrasis de otros versos de la rapsodia VII de la Odisea, que son un remedo de sabrá usted qué otros cantos de viejos aedas, hay todo un poderoso homenaje a una tradición solemne y al mismo tiempo viva.

Y como de una tradición viva se trata, el mundo antiguo comienza a andar también por otros vericuetos que para nosotros resultan del mayor interés. Cuando Ogé, médico haitiano doctorado en París, pero practicante de una medicina alternativa, es traído por Víctor Hugues para que ponga fin al memorable ataque de asma de Esteban, inicia de inmediato la búsqueda del origen de la crisis y pregunta qué hay detrás de la habitación en que se encuentra el enfermo:

Carlos recordó que ahí existía un angosto traspatio, muy húmedo, lleno de muebles rotos y trastos inservibles, pasillo descubierto, separado de la calle por una estrecha verja cubierta de enredaderas, por el que nadie pasaba desde hacía muchos años. El médico insistió en ser llevado allá. Después de dar un rodeo por el cuarto de Remigio, que estaba fuera en busca de alguna pócima, abrieron una puerta chirriante, pintada de azul. Lo que pudo verse entonces fue muy sorprendente: sobre dos largos canteros paralelos crecían perejiles y retamas, ortiguillas, sensitivas y hierbas de traza silvestre, en torno a varias matas de reseda, esplendorosamente florecidas. Como expuesto en altar, un busto de Sócrates, que Sofía recordaba haber visto alguna vez en el despacho de su padre, cuando niña, estaba colocado en un nicho, rodeado de extrañas ofrendas, semejantes a las que ciertas gentes hechiceras usaban en sus ensalmos: jícaras llenas de granos de maíz, piedras de azufre, caracoles, limaduras de hierro. (54)

De inmediato se procede a la destrucción de todas esa plantas que hacían daño a Esteban, y cuando llega el sirviente, enfurecido por lo que ha pasado, descubrimos que también por este camino se ha producido un raro, un extraño sincretismo: Remigio, el esclavo negro, había identificado a Sócrates con Oggún, el orisha de los bosques y del saber, y como tal lo honraba (55).

Llegados aquí, podemos concluir parcialmente que si en Los pasos perdidos la presencia del ángel de las maracas (179, 183), imagen que encuentra el protagonista en una iglesia de empaque medieval situada en los prodromos de la selva, al ser una transgresión del modelo de concierto de ángeles tradicional, con todos sus instrumentos europeos, puede ser leída como muestra de lo real-maravilloso americano -la poética que Carpentier formulara a fines de los cuarenta-, como una evidencia de la yuxtaposición, simultaneidad y coexistencia de culturas, tiempos y espacios distintos en la América Latina; en la identificación de Sócrates con Oggún que acabamos de ver, me parece asistir a una ilustración del concepto de transculturación tal como lo concibiera Fernando Ortiz, amigo y maestro de Carpentier. Por otra parte, podría añadirse que lo que en el primer caso se presenta como una formulación o una interpretación mecánica -hemos hablado de yuxtaposición, coexistencia, simultaneidad- de las relaciones de Europa y América, en el segundo se presenta como una formulación dinámica y mutuamente fecundante de las relaciones de ambos continentes. Y, por último, en lo que concierne específicamente a nuestro análisis, puede leerse este pasaje como una especie de contradiscurso etnocultural en relación con la utilización dada al código clásico por el discurso político de la Revolución Francesa, que posteriormente se expandirá en toda la novela de acuerdo con la lectura que propusimos al principio: la recuperación estratégica del concepto de cimarronada.

III

Arribamos, por último, a un tercer momento de la relación de Carpentier con el mundo clásico: el de las desacralizadoras lecturas que hacen algunos de sus personajes de los textos literarios que a partir de temas, héroes o motivos de la cultura grecolatina, escribieron autores europeos de distintas épocas y linajes. Se trata de dos ejemplos empleados por el novelista con similares objetivos pero procedimientos bien distintos: uno de El recurso del método y otro de Concierto barroco, textos con los que se abre un nuevo ciclo en su narrativa, en que el humor alcanza una singular dimensión y la textura literaria, siempre densa, ostenta un dialogismo más evidente, en muchos casos marcadamente polémico o irónicamente paródico.

En El recurso... (1974), el personaje protagónico, un déspota ilustrado, gusta de presumir de su cultura, pero los europeos no le perdonan su rastacuerismo, por lo que decide vengarse de ellos golpeándolos donde más les duele: en sus glorias y en su conocimiento; y así, el día de la inauguración del Capitolio Nacional, lee ante todo el cuerpo diplomático largos pasajes de la Plegaria sobre la Acrópolis, de Ernest Renan, como si se tratara de un discurso propio. Ante el pompierismo desaforado del texto, embajadores, ministros, consejeros, secretarios y cónsules difícilmente pueden reprimir la risa, y éste es el momento que espera el orador para informarles que lo que ha leído no se debía a su pluma, sino a la de Renan (Carpentier: 1974 a, 171-173).

En Concierto barroco (1974), noveleta contemporánea y en cierta medida complementaria de El recurso del método, son muy frecuentes sus referencias y críticas a la utilización dada por la música y la literatura europeas a la cultura de la Antigüedad. Pero en el ejemplo en que vamos a detenernos, la burla apunta a un autor muchísimo más importante que Renan, y se destina fundamentalmente a poner de relieve el tratamiento dado por Vivaldi al tema de la Conquista de México y, en segundo lugar, a reforzar la confrontación entre Europa y la América Latina que en el campo de los temas artísticos y literarios se ha venido desarrollando a lo largo del sexto capítulo.

Con un gracioso juego de espejos el Preste Antonio censura en Shakespeare lo mismo que es incapaz de ver en su ópera Montezuma. Leamos la sinopsis de Titus Andronicus que ofrece el monje pelirrojo:

La hija de un general romano a quien arrancan la lengua y cortan las dos manos después de violarla, acabando todo con un banquete donde el padre ofendido, manco a seguidas de un hachazo dado por el amante de su mujer, disfrazado de cocinero, hace comer a una Reina de Godos un pastel relleno con la carne de sus dos hijos

-sangrados poco antes, como cochinos en vísperas de boda aldeana... (Carpentier: 1974 b, 52).

La recepción, también aquí, resulta de gran interés:

"¡Qué asco!" -exclamó el sajón [Haendel]-. "Y lo peor es que en el pastel se había usado la carne de las caras -narices, orejas y garganta- como recomiendan los tratados de artes cisorias que se haga con las piezas de fina venatería..." [dijo Vivaldi] -"¿Y eso comió una Reina de Godos?" -preguntó [el negro] Filomeno, intencionado- "Como me estoy comiendo esta ensaimada" -dijo [el preste] Antonio, mordiendo la que acababa de sacar -una más- de la cesta de las monjitas. -"¡Y hay quien dice que ésas son costumbres de negros!" -pen[só] el negro [...] (ibid.).

Como decíamos al comienzo de esta sección, si bien son similares los objetivos de esos dos largos pasajes de El recurso del método y de Concierto barroco, los procedimientos empleados, aunque parecidos en un aspecto sumamente importante: el gran espacio que se concede en ambos a la recepción de los "textos", del material literario reportado, sin embargo difieren mucho en los modos de presentación de este material.

En el primer caso, en El recurso..., lo que encontramos es una larga cita textual sui generis, pues no se presenta como tal ni aparece marcada -entrecomillada o en cursiva-, y se utiliza para jugar aviesamente con el horizonte de expectativas de los receptores, lo que se explica dada la gran carga irónica con que el autor debe suplir la imposibilidad de identificarse con su personaje protagónico, el dictador ilustrado, quien, sin embargo, en muchas ocasiones fragua y vehicula la burla y la crítica carpenterianas. En Concierto barroco se trata de una síntesis que sobredimensiona aspectos del significado de una obra y pasa por alto todo lo relativo al significante, pues lo que se pretende es desconstruir el ideologema de civilización y barbarie mediante la confrontación de las reacciones del compositor veneciano y el negro cubano.

Pero lo que más importa es descubrir la estructura profunda, la matriz de estas ideas que para mí se relacionan con dos aspectos, uno sincrónico y otro diacrónico, que atrajeron mucho a Carpentier y estuvieron presentes en distintos registros de su quehacer ensayístico. Por una parte, la especial situación del intelectual latinoamericano en relación con el europeo, la que se expresa simplemente en el hecho de que mientras éste piensa que sólo debe o tiene que conocer su cultura, aquél está obligado a conocer la propia y la europea. Y, por otra parte, y para eso le es muy importante el papel que como punto de referencia y como centro adquiere en sus textos el mundo clásico, el carácter periférico que en su momento y en relación con aquél también tuvieron las naciones europeas que posteriormente se constituyeron a su vez en puntos de referencia y en centros para la nueva periferia que es la América Latina.

Desconstruir esta concepción de falsa dependencia, esta relación presuntamente estática de centro y periferia, y rescatar la naturaleza transcultural y heterogénea del arte, la literatura y el pensamiento de las nuevas configuraciones socioculturales que son los pueblos emergentes de la Conquista y la Colonización de América (Ribeiro: 1992), fue uno de los objetivos de la narrativa y también de la ensayística de Alejo Carpentier, expresado con gran humor y, por supuesto, con mucha ironía por su Primer Magistrado de El recurso del método, el cual, enfrentado coyunturalmente al racismo pangermánico de comienzos de siglo, descubre que en la latinidad puede encontrar su divisa:

Al fin y al cabo, "latinidad" no significa pureza de raza ni limpieza de sangre -como solía decirse en desusados términos de Santo Oficio. Todas las razas del mundo antiguo se habían malaxado en la prodigiosa cuenca mediterránea, madre de nuestra cultura. Tremenda cama redonda había sido aquella, de romano con egipcia, de troyano con cartaginesa, de helena famosa con gente de color quebrado. Varias tetas había tenido la Loba de Rómulo y Remo [...] para cuanto cholo o zamba se colgara de ellas. Decir Latinidad era decir mestizaje, y todos éramos mestizos en la América Latina; todos teníamos de negros o de indios, de fenicios o de moros, de gaditanos o de celtíberos [...] ¡Mestizos éramos y a mucha honra! (126)

IV

Una buena conclusión, bastante carpenteriana, sería marcar aquí un da capo, y empezar de nuevo. Porque todo lo que se ha dicho y se ha hecho, podría volverse a decir y a hacer con otros textos: con "Semejante a la noche" y El reino de este mundo; con "Los advertidos", con El arpa y la sombra y La consagración de la primavera... En la Ilíada, que sirve de tema, lema y título a "Semejante a la noche", relato donde se juntan soldados de Grecia, de España, de Francia, de los Estados Unidos; en la recepción por parte de los esclavos haitianos de El reino de este mundo de la Fedra de Mlle. Floridor, que es la de Racine, que es la de Séneca, que fue la de Eurípides; en Deucalión y sus hermanos indios, judíos, chinos, egipcios del diluvio universal en "Los advertidos"; en la Medea del trágico latino que anuncia nuestras nuevas tierras en El arpa y la sombra; en los himnos de Prudencio de La consagración de la primavera; en muchas páginas tan memorables como las que hemos glosado, está la grande, la profunda, la bien vivida cultura clásica de Alejo Carpentier, sabio "traductor" de América.

Pero también en estos textos, como en los que revisamos antes, se expresa una concepción mucho más ecuménica de la cultura, que trasciende la unicidad, el monologismo de un canon eurocentrista y excluyente, y la concibe como botín y patrimonio universales.

Por eso tienen en parte razón quienes afirman que en la obra de Carpentier hay más referencias al resto del mundo que a la América Latina, vasta fracción de todo un Continente, en la que, casi sin excepción, se han volcado todos los pueblos del planeta.

Por eso también en gran medida los destinatarios implícitos de Carpentier son europeos a los que, sin embargo, no se dirige para halagarlos ni complacerlos, sino para interpelarlos, para recordarles su responsabilidad en relación con el Nuevo Mundo, hechura -o malhechura- del Viejo, y para subrayar la arrogante ignorancia de quienes, como algunos grandes nombres entre los estudiosos de la tradición clásica, no recogen en sus eruditos, pero muengos trabajos, la espléndida cosecha de la que sigue siendo para muchos nuestra Terra Incognita.

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