lunes, 3 de enero de 2011

Doña Bárbara: texto y contextos



Doña Bárbara: texto y contextos

 

Emir Rodríguez Monegal


I. Perspectivas
Los libros son como ciudades: sucesivas oleadas de lectores los cambian, los descentran, los reescriben. En 1929, Doña Bárbara fue una de las obras maestras de la novela regionalista latinoamericana, esa narrativa que desde Arturo Torres Rioseco se llamó «novela de la tierra». Junto a La vorágine (1924) y a Don Segundo Sombra (1926), que la precedieron, la novela de Rómulo Gallegos contribuyó a certificar una primera conquista de la narrativa hispanoamericana: la del lector hispánico, en un movimiento que podría calificarse de mini-boom de los años veinte y treinta.
Veinticinco años después, al celebrarse su primer cuarto de siglo, el mismo libro ya era leído por algunos críticos (entre los que me contaba) como un anacronismo: Asturias, con El señor presidente (1948) y Viento fuerte (1950), así como Carpentier, con El reino de este mundo (1949) y Los pasos perdidos (1953), ya estaban marcando otros rumbos del regionalismo. Sus obras (en las que el paso por el surrealismo había dejado huellas) apuntaban a lo que habría de bautizarse por entonces, con intolerable oxímoron, de «realismo mágico».
Ahora, cumplidos los cincuenta, Doña Bárbara puede y debe ser leída fuera del tiempo y de las modas: en la pura sincronía de una perspectiva que hace del Quijote y del Ulysses dos libros estrictamente coetáneos, ya que ambos pertenecen al mismo género y tradición, la parodia, y son leídos (es decir: reescritos) ahora. Desde esa perspectiva, Doña Bárbara no puede ser ya considerada una novela, buena o mala, convencional o experimental, sino como un texto que escapa a esas clasificaciones de la retórica al uso para situarse en esa zona en que Facundo es algo más que una biografía histórica, Os Sertões trasciende a la vez el documento político como el geopolítico, y El águila y la serpiente no es sólo una crónica de la revolución mexicana. Doña Bárbara, qué claro resulta todo ahora, se convierte así en uno de los libros fundacionales de nuestras letras: un libro-nación.
Antes de examinar con más espacio esta hipotética lectura, quisiera revisar los contextos (muy particulares) en que yo leí y reescribí Doña Bárbara en estos últimos cuarenta años. Por demasiado tiempo, los críticos nos hemos empeñado en escudriñar el contexto de los autores sin sospechar siquiera que deberíamos empezar por el propio.

II. Doña Bárbara y yo (memorias íntimas)
La intimidad de un crítico es su biblioteca. No me refiero, es claro, al cuarto, o cuartos, en que guarda sus libros «reales», sino a esa biblioteca virtual que no existe sino en su memoria y que está hecha de los libros que recuerda y los que ya cree haber olvidado, de los textos que nunca entendió del todo y de los que aún puede recitar de memoria, de la huella (visible o perdida) dejada en él por las silenciosas aventuras de su profesión. Si leer es reescribir, como ya en 1939 postula el Pierre Menard de Borges, de lo que voy a hablar ahora es de «mis versiones» de Doña Bárbara.
La conocí cuando yo tenía unos diecisiete años apenas, y todavía cursaba Secundaria en el Liceo Nº 5, de Montevideo, Uruguay. Me la presentó un profesor de historia, el doctor César Coelho de Oliveira, al que siempre recordaré con gratitud por éste y otros beneficios. Aunque entonces yo ya había descubierto a Borges, en las páginas bibliográficas de El Hogar, una revista femenina de Buenos Aires, y también había empezado a leer a Proust, a Joyce y a Kafka, en otras revistas menos especializadas, Doña Bárbara me deslumbró por la fuerza de una narración que compromete al lector en sus pasiones y no lo deja elegir.
La leí de un tirón, en una de esas noches de adolescencia que se convierten en madrugadas por un artificio de abstracción cinematográfica. También leí entonces los otros clásicos de la novela de la tierra (bastante inferiores a éste), así como los de la revolución mexicana. Los trabajos de Torres Rioseco, que descubrí en una colección de la revista Atenea, de Santiago de Chile, que tenía un primo mío, completaron mi educación. Ninguno de aquellos textos me causó el impacto de Gallegos. Había algo en él de mágico, que no estaba ni en la trama convencional ni en la escritura decimonónica, sino en el uso de ciertos mecanismos narrativos que yo no llegaba a identificar entonces, o en el trazado de los personajes, más descomunales que la vida misma.
Años después, no recuerdo exactamente cuántos, pero debe haber sido a fines de los cuarenta, volví a encontrar a Doña Bárbara, metamorfoseada esta vez en María Félix. El deslumbramiento cambió de foco. Aunque el filme me pareció mediocre, la fuerza de proyección erótica de la actriz mexicana hacía justicia a esa lectura subyacente que Doña Bárbara (el libro) ya había suscitado en mi adolescencia. Si rechacé el filme, no olvidé, hasta hoy, los ojos arrasadores de María Félix, su despótica sonrisa.
Ya en 1951, cuando tuve que preparar en las nieblas frías de Londres un resumen de las letras latinoamericanas de este siglo, para un número especial del Times Literary Supplement (artículo que salió naturalmente anónimo, como entonces era costumbre en aquella publicación), mi entusiasmo por Doña Bárbara se había morigerado. La lectura de Asturias, del primer Carpentier, así como el descubrimiento de los narradores del Nordeste brasileño (Jorge Amado, Lins do Rêgo, pero sobre todo Graciliano Ramos), parecían indicar otra ruta del regionalismo, la posibilidad de una narrativa que fuera al mismo tiempo moderna (es decir: experimental) y estuviese enraizada en la geografía humana y natural de América.
Por esos años, no sólo había avanzado bastante en mi descodificación de Borges sino que había tenido el privilegio de encontrar, en una librería de viejo de Montevideo, un ejemplar de la primera y entonces única edición, a cargo del autor, de Macunaíma (1928), la extraordinaria novela mítica de Mario de Andrade. Entonces eran pocos en Brasil los que la habían leído, o pensaban que valía la pena leerla. Yo escribí mi entusiasmo con estas palabras de 1952:
Una forma más compleja de la superación de algunas limitaciones regionalistas ha sido intentada por Mario de Andrade, poeta modernista brasileño, en su Macunaíma (1928). En esa peculiar novela reelabora Andrade con gracia incesante elementos folklóricos que provienen de todas las zonas de su vasto y caótico país. El experimento es único. No ha tenido y quizá no pueda tener continuación por señalar una posición extrema, una hazaña que sólo la cultura y la sensibilidad de Mario de Andrade hizo posible.
Si escribía así sobre Macunaíma, no es difícil imaginar qué escribía sobre Doña Bárbara. Apenas si le encontré entonces un lugarcito entre los clásicos del regionalismo, sin registrar en mi artículo ni una sola marca de aquel deslumbramiento que me arrebató una noche de 1938. Esos años cincuenta fueron para mí años de una militancia literaria y política en el semanario Marcha, de Montevideo. Todo lo que escribía entonces estaba orientado a defender o atacar ciertas posiciones estéticas que me parecían fecundas o infecundas. Entre estas últimas estaba el realismo, que en la versión stalinista de «realismo socialista», era presentada entonces como la única salida posible para nuestro atraso cultural.
Aunque era obvio que Doña Bárbara no pertenecía al realismo socialista, por su adhesión a fórmulas del naturalismo, llevaba agua al molino de los stalinistas. Por eso, en esos años de apostolado crítico, no podía leer a Doña Bárbara sin prejuicios. Mi ceguera (en el sentido en que habla Paul de Man, en Blindness and Insight) se manifestó brillantemente en un artículo que escribí en 1954, al cumplirse los veinticinco años de Doña Bárbara. Allí traté de leer la novela con todo rigor. En el contexto mío de aquellos años en que había comentado con elogio Los pasos perdidos, de Carpentier, y El sueño de los héroes, de Adolfo Bioy Casares, la lectura de Doña Bárbara tenía que ser ejemplar. No me fue difícil llegar a la conclusión de que la novela, era ya en el momento de su publicación original, un anacronismo. Por su técnica de narración, a ratos naturalista; por su perspectiva sociologizante; por su escritura, ya regional, ya modernista, me pareció un libro del siglo XIX, extraviado en los años de la vanguardia.
Y lo era, pero de un modo distinto del que yo decía. De un modo que, paradójicamente, estaba insinuado no en el texto mismo de mi artículo sino en el subtítulo, más perspicaz de lo que yo podía entonces imaginar. Pero éste es otro capítulo.

III. Doña Bárbara como romance
La palabra «romance» es plurivalente. En español, en las letras españolas, define un tipo de poema épico-lírico, de fines de la Edad Media y comienzos de la Moderna, que Menéndez Pidal ha estudiado exhaustivamente. En el uso popular de nuestra lengua, y por influencia de la subliteratura, del cine y la TV comerciales, identifica una historia de amor, sin distinción de género o medio. Pero en inglés, la misma palabra y con la misma ortografía, indica un poema narrativo medieval, de asunto heroico y fabuloso a la vez, que corresponde aproximadamente a las novelas de caballería en España. Por extensión, el mismo nombre se dio en Inglaterra a las narraciones sentimentales de los siglos XVIII y XIX, en que predominan situaciones prototípicas y que contienen personajes arquetípicos, y cuya cuota de realismo es mínima, o sólo asoma en los personajes secundarios. Romances son, en este sentido, las novelas góticas de Ann Radcliffe y El monje, de Lewis, que tanto gustaban a los surrealistas; romances son las novelas históricas de Walter Scott y las alegorías de Nathaniel Hawthorne.
En su Anatomy of Criticism, Northrop Frye distingue esta variedad del género narrativo y la define así con respecto a la novela:
La diferencia esencial entre novela y romance está en el concepto de caracterización. El autor de romances no pretende crear «personas reales», sino figuras estilizadas que se amplían hasta constituir arquetipos psicológicos. Es en el romance donde encontramos la «libido», el «ánima», y la «sombra» de que habla Jung, reflejadas en el héroe, la heroína y el villano. Es por esto que el romance irradia tan a menudo un brillo de intensidad subjetiva que la novela no tiene, y es por esto que una sugestión de alegoría se insinúa constantemente en sus bordes.
Si se acepta esta caracterización de Frye, que no sólo se refiere a la forma del romance sino también a su simbolismo psicoanalítico, Doña Bárbara dejaría de parecer una novela discutible y anacrónica para revelarse como un romance cabal. No es necesario practicar una lectura muy detallada para reconocer en este libro la caracterización arquetípica, que está subrayada hasta por los nombres de los personajes, o sus sobrenombres habituales: Bárbara, Santos Luzardo, Míster Danger, el Brujeador, y también por los nombres de lugares: el Miedo, Altamira.
El propio Gallegos aceptaría este enfoque. Más de una vez declaró explícitamente no ser un escritor realista «que se limite a copiar y exponer lo que observó y comprobó» (como declara en «La pura mujer sobre la tierra», 1949), sino que su intención fue la de apuntar a «lo genérico característico que como venezolano me duela o me complazca» (como dijo en el mismo texto). También declaró entonces que había compuesto Doña Bárbara «para que a través de ella se mire un dramático aspecto de la Venezuela en que me ha tocado vivir y que de alguna manera su tremenda figura contribuya a que nos quitemos del alma lo que de ella tengamos». En el mismo texto apunta que para la concepción del personaje partió de un personaje de la realidad circundante (como ha demostrado fehacientemente John E. Englekirk en artículo de 1948).
Porque para que algo sea símbolo de alguna forma de existencia, tiene que existir en sí mismo, no dentro de lo puramente individual y por consiguiente accidental, sino en comunicación directa, en consustanciación con el medio vital que lo produce y rodea.
Estas declaraciones de Gallegos contribuyen a situar el aspecto simbólico, es decir: arquetípico, de los personajes. En cuanto al enfoque jungiano que insinúa Frye en su libro, podría anticiparse que Gallegos lo rechazaría. Hay constancia de su reacción negativa frente a otra lectura psicoanalítica de su novela. Aunque ésta fuese crasamente freudiana, y la que se podría hacer a partir de Frye sea jungiana, es difícil imaginar a Gallegos complacido. Sin embargo, cómo resistirse a la tentación de una lectura que la novela parece sugerir: Santos Luzardo, Marisela y doña Bárbara corresponden a las categorías de «libido», «ánima» y «sombra» a que se refiere Frye en su libro. La dimensión alegórica de la obra estaría dada por su doble trama: Santos Luzardo desciende al llano porque ha escuchado una llamada. Viene a restaurar el dominio de Altamira contra la dueña de El Miedo. Al chocar con la fuerza elemental de doña Bárbara, es casi devorado por ella; es decir: casi cae él mismo en la barbarie y se convierte en uno de sus machos. Pero triunfa al fin y rescata a Marisela (doble inocente de doña Bárbara), para la posesión de las fincas que eran de su madre, y para la civilización.
En casi toda la obra, doña Bárbara es identificada con las fuerzas oscuras y hasta hay un capítulo (II, XIII) titulado: «La Dañera y su sombra». Por otra parte, la tesis liberal y decimonónica de la obra contribuye a acentuar la alegoría. Es la misma de Sarmiento en Facundo (1845) y de Euclides da Cunha en Os Sertões (1902): civilización contra barbarie. Es una tesis que hoy nos parece ingenua pero que (metamorfoseada por aportaciones marxistas o populistas o nacionalistas) todavía tiene vigencia en nuestra América. Por esa dimensión alegórica y latinoamericana que la sostiene es que cabe hablar de Doña Bárbara como libro fundacional. Gallegos aceptaría este enfoque.
Frye también observa que un gran escritor de romances debe ser estudiado de acuerdo con las convenciones literarias que eligió. Aunque el crítico canadiense está pensando en el artista victoriano William Morris, o en el John Bunyan de The Pilgrim's Progress o el Hawthorne de The House of the Seven Gables, lo que dice es válido para Gallegos y para toda la novela de la tierra. Lo que distingue al regionalismo, desde el punto de vista de sus convenciones poéticas, es que pertenece al modo «pastoral». Es decir: es un tipo de literatura que el escritor culto dirige a un lector culto, pero que trata de un medio y de unos personajes rústicos, o de una clase socialmente menos desarrollada. Esta útil distinción (propuesta por William Empson en Some Versions of Pastoral, ya en 1938) es aplicable no sólo a la literatura pastoril de Europa o a la novela proletaria de los años veinte y treinta, como hace el autor inglés, sino principalmente a la gauchesca del Río de la Plata, o a la regionalista de otras áreas.
Así encarado, el regionalismo deja de parecer un producto importado de Europa por las modas del siglo XIX, Para constituirse en una corriente fecunda. Pero para entenderlo así hay que ver cuánto hay de romance en la narrativa regionalista de nuestra América. Con excepción de la picaresca o la parodia, las convenciones del romance han regido nuestra narrativa. Ni siquiera el naturalismo se vio siempre libre de la caracterización arquetípica, como lo probarían las novelas de Aluizio de Azevedo en el Brasil, y la incomparable Gaucha, de Javier de Viana (1899). Para encontrar un tipo distinto de narrativa hay que buscar en parodistas como Machado de Asís, o en los novelistas de vanguardia de los años veinte.
En mi artículo de 1954 (publicado tres años antes de que se editase el libro de Frye), ya intuía algunas de estas cosas pero no conseguía explicarlas bien. El título completo del trabajo era: «Doña Bárbara: Una novela y una leyenda americanas». Al situar juntas y contrapuestas las palabras «novela» y «leyenda» se insinuaba una posible dicotomía. La misma resultaba explicitada en el siguiente párrafo:
Sólo se salva el contenido simbólico, sólo se salva Doña Bárbara como personaje mítico, no como ente novelesco. Porque lo que ha sabido hacer Gallegos es descubrir una mitología, intuir su naturaleza y esbozar algunos perfiles.
Al retocar el artículo para su inclusión en el libro Narradores de esta América (Montevideo, Alfa), agregué una posdata de 1969 en que rectificaba el enfoque y ya citaba a Frye.


IV. Entre la alegoría y la parodia
Diez años después, al volver hoy a Doña Bárbara no sólo me siento dispuesto a practicar la lectura del libro como romance, sino que creo necesario extenderla a algunos libros de la nueva novela latinoamericana. Romances son, también, Los pasos perdidos, de Alejo Carpentier, y La casa verde, de Mario Vargas Llosa; Pedro Páramo, de Juan Rulfo, y Grande Sertãon: Veredas, de João Guimãraes Rosa; El astillero, de Juan Carlos Onetti, y Terra nostra, de Carlos   —127   Fuentes; Cien años de soledad, de Gabriel García Márquez, y Fundador, de Nélida Piñón; La invención de Morel, de Adolfo Bioy Casares, y El mundo alucinante, de Reinaldo Arenas. O dicho de otro modo: ese género que en Europa y los Estados Unidos no parece sobrevivir al realismo y naturalismo de la segunda mitad del siglo XIX, sigue gozando de buena salud en nuestra América
Y a propósito de estos «romances» de la nueva novela latinoamericana: la relación de algunos de ellos con Doña Bárbara es más que casual. ¿Cómo no reconocer el antecedente inmediato del japonés Fuchia de La casa verde, en «el sirio sádico y leproso que habitaba en el corazón de la selva orinoqueña, aislado de los hombres por causa del mal que lo devoraba, pero rodeado de un serrallo de indiecitas núbiles, raptadas o compradas a sus padres», a que se refiere Gallegos en su novela?(I, III). ¿Cómo no advertir en el episodio de la muerte de Félix Luzardo a manos de su padre (I, II), el modelo narrativo del encuentro trágico del primer Buendía con el hombre que acabará matando en una riña, y que se convertirá en su fantasma, en la novela de García Márquez? Hasta en los diálogos de Doña Bárbara, por lo general, breves, recortados de una lengua popular, llena de tensión, burla e ironía, es posible reconocer el antecedente de esas lacónicas sentencias de Rulfo en Pedro Páramo y en sus magistrales cuentos.
Pero éste sería tema de otro trabajo. Queda aquí apuntado.


V. Una ruta propia
Se podría pensar que los indudables vínculos de Gallegos con los nuevos narradores se deben a la influencia de aquel regionalismo que, para muchos críticos, es tan indiscutiblemente latinoamericano. (Olvidan que el regionalismo es, también, invención europea y que en vez de presuponer el subdesarrollo, aparece, como otras formas de la pastoral, en sociedades desarrolladas. Uno de sus más celebrados maestros, el victoriano Thomas Hardy, era estricto coetáneo de la expansión imperialista de la Gran Bretaña. Los poemas pastoriles de Virgilio y Garcilaso marcan el auge, respectivamente, del Imperio Romano y el Español.)
Otra forma de argumentar en favor del regionalismo es la que sostiene que encuentra campo propicio para su caracterización arquetípica en la idiosincrasia de sociedades en desarrollo, o «primitivas». Desde Lévi-Strauss, esta tesis es insostenible. El pensamiento «salvaje» no es estructuralmente distinto del culto. Como los sueños, como la poesía, usa apenas otro código, no menos sino tan sofisticado como el de las sociedades tecnológicas.
Pero no hay que buscar razones extraliterarias para situar a Gallegos en su tiempo, que es también el nuestro. Él era regionalista (como, a ratos, lo fueron o lo son, Carpentier o Vargas Llosa, Guimãraes Rosa o Graciliano Ramos) porque prefiere la misma convención literaria de sus lectores. Al escribir sobre ambientes rústicos (exóticos) para la gente culta de su país, confirma el modo pastoral del regionalismo. No escribía, se sabe, para los llaneros porque éstos no leen novelas.
La cultura latinoamericana es, necesariamente, de aluvión, de mezcla incómoda de contrarios, de estructuración paródica o satírica de los materiales importados. El romance, género ambiguo, permite incluir en nuestra narrativa una dimensión alegórica que produce, en el plano poético de la narración, el mismo efecto que en el plano satírico produce la parodia: la posibilidad de abarcar en todas sus dimensiones extra-reales una sociedad en formación en la que están en permanente conflicto el utopismo con la miserable realidad.
Al destruir (por la parodia o la alegoría) los moldes del realismo impuestos desde la racional Francia y fomentados por el stalinismo, los narradores latinoamericanos han encontrado caminos por los que nuestra ficción puede andar a sus anchas. La parodia, como la alegoría, se basan en la noción de un doble discurso; en la primera, el discurso es ajeno, en la segunda, es el mismo texto el que se duplica y espejea. Al discurso unívoco y castrante del realismo, oponen el discurso que no cesa de emitir mensajes. De ese modo, alegoría y parodia se han constituido en las letras latinoamericanas en una fuerza auténtica de liberación que oponer a los imperialismos culturales de la derecha o la izquierda. Por medio de la burla sangrienta en la parodia, o por la dimensión trascendental en la alegoría, la narrativa latinoamericana ha encontrado así una ruta propia. En ese descubrimiento cabe a Gallegos el papel de adelantado.




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